El Juego de Seamful es el primer videojuego que usa estas dos tecnologías como eje del juego. Es multijugador, para jugar necesitas tantos amigos como Pocket PCs con WiFi y mucho tiempo libre. El objetivo del juego es cubrir áreas donde no hay cobertura WiFi. En estas áreas muertas el juego introduce monedas virtuales que los jugadores pueden recoger (moviendose físicamente) y minas (¿virtuales?) . También puedes tener cerca otros jugadores que intenten robarte tus monedas.
La reflexión es que ya empiezan a salir videojuegos que hacen uso de zonas sin cobertura pero ¿qué pasará cuando la mayor parte de las ciudades tengan cobertura WiFi? Probablemente jugaremos a mejores juegos. Por ejemplo, podemos tener un radar en tiempo real que nos mapee todas las posiciones de los jugadores mediante GPS y podemos jugar a localizar y atrapar al resto de los jugadores.
Las posibilidades de una tecnología así son infinitas y Nintendo parece haberse dado cuenta. La Nintendo DS tiene WiFi y Nintendo tiene una patente de videojuegos con soporte GPS. ¿Puede ser este el as en la manga que se reserva Nintendo para contrarrestar a la PSP?
Thursday, June 23, 2005
Gps
Supongamos que te encuentras perdido en algún lugar de Chile, sin la menor idea de dónde te encuentras. Al consultar, un lugareño te informa que estás a 523 kilómetros de Concepción. Si bien esto no dice mucho, ya puedes trazar un círculo en el mapa alrededor de esa ciudad sabiendo que te encuentras en algún lugar de él, exactamente a esa distancia... si sólo supiéramos en qué sentido...
Pronto, una segunda persona te informa que, además, te encuentras a 743 kilómetros de Coihaique. Genial. Ahora notas que ambos círculos se intersectan dejando apenas dos posibilidades para tu ubicación: los únicos dos puntos sobre la tierra que están a igual distancia de una y otra ciudad. ¿Lo echamos al cara o sello? Mejor busquemos un tercer dato que nos ayude a decidir.
Finalmente, un argentino que paseaba por esos rumbos nos cuenta que estamos a sólo 245 kilómetros de Bariloche. Al dibujar el último círculo sobre el mapa, veremos cómo un solo punto conjuga a las tres circunferencias. Esta es nuestra posición exacta, revelando que nos encontramos en Osorno. Fantástico, ¿no? Ahora veamos cómo se reproduce este efecto en el sistema GPS.
La red de satélites que orbitan la tierra trabajan como informantes, transmitiendo de forma ininterrumpida una señal de radio en alta frecuencia (UHF) que es captada por los receptores. En ella van tres tipos de datos: el código pseudoaleatorio, que es una identificación del satélite emisor; la ephimiris, que indica el estado del satélite, así como la fecha y hora que registra; y el almanaque o calendario, con su posición actualizada.
Aún cuando esta señal viaja a la velocidad de la luz, su recepción siempre sufrirá un retraso mesurable en nanosegundos (la mil millonésima parte de un segundo) según la distancia que lo separe del dispositivo que la registra. Ahora, cuando un usuario quiere conocer su ubicación, su receptor consulta la posición de al menos tres satélites y toma nota de cuánto tarda en recibir la señal de cada uno. De la combinación de resultados dependerá la información final.
Debido a que la precisión de estas mediciones resulta crucial, los receptores deben estar sincronizados con los satélites en forma minuciosa, como sólo un reloj atómico podría permitir. Pero dado que el costo de estos aparatos oscila entre los 50 mil y 100 mil dólares sólo es posible incorporarlos en los satélites, teniendo que recalibrar los dispositivos constantemente a fin de mantener su sincronización con la red GPS.
Pero conocer nuestra posición geográfica no es la única virtud del sistema GPS. Gracias a que la triangulación se realiza en forma tridimensional usando esferas en vez de círculos, a la latitud y longitud de nuestras coordenadas se suma la altitud respecto al nivel del mar. Y si dejamos el receptor encendido mientras viajamos, el sistema nos indicará además la distancia que hemos recorrido, nuestra velocidad de desplazamiento e incluso el tiempo estimado en llegar a destino.
A fin de mejorar la presentación de estos resultados, muchos fabricantes de dispositivos incluyen mapas que grafican nuestra ubicación, siendo especialmente útiles para automovilistas, naves y otros medios de transporte.
Pronto, una segunda persona te informa que, además, te encuentras a 743 kilómetros de Coihaique. Genial. Ahora notas que ambos círculos se intersectan dejando apenas dos posibilidades para tu ubicación: los únicos dos puntos sobre la tierra que están a igual distancia de una y otra ciudad. ¿Lo echamos al cara o sello? Mejor busquemos un tercer dato que nos ayude a decidir.
Finalmente, un argentino que paseaba por esos rumbos nos cuenta que estamos a sólo 245 kilómetros de Bariloche. Al dibujar el último círculo sobre el mapa, veremos cómo un solo punto conjuga a las tres circunferencias. Esta es nuestra posición exacta, revelando que nos encontramos en Osorno. Fantástico, ¿no? Ahora veamos cómo se reproduce este efecto en el sistema GPS.
La red de satélites que orbitan la tierra trabajan como informantes, transmitiendo de forma ininterrumpida una señal de radio en alta frecuencia (UHF) que es captada por los receptores. En ella van tres tipos de datos: el código pseudoaleatorio, que es una identificación del satélite emisor; la ephimiris, que indica el estado del satélite, así como la fecha y hora que registra; y el almanaque o calendario, con su posición actualizada.
Aún cuando esta señal viaja a la velocidad de la luz, su recepción siempre sufrirá un retraso mesurable en nanosegundos (la mil millonésima parte de un segundo) según la distancia que lo separe del dispositivo que la registra. Ahora, cuando un usuario quiere conocer su ubicación, su receptor consulta la posición de al menos tres satélites y toma nota de cuánto tarda en recibir la señal de cada uno. De la combinación de resultados dependerá la información final.
Debido a que la precisión de estas mediciones resulta crucial, los receptores deben estar sincronizados con los satélites en forma minuciosa, como sólo un reloj atómico podría permitir. Pero dado que el costo de estos aparatos oscila entre los 50 mil y 100 mil dólares sólo es posible incorporarlos en los satélites, teniendo que recalibrar los dispositivos constantemente a fin de mantener su sincronización con la red GPS.
Pero conocer nuestra posición geográfica no es la única virtud del sistema GPS. Gracias a que la triangulación se realiza en forma tridimensional usando esferas en vez de círculos, a la latitud y longitud de nuestras coordenadas se suma la altitud respecto al nivel del mar. Y si dejamos el receptor encendido mientras viajamos, el sistema nos indicará además la distancia que hemos recorrido, nuestra velocidad de desplazamiento e incluso el tiempo estimado en llegar a destino.
A fin de mejorar la presentación de estos resultados, muchos fabricantes de dispositivos incluyen mapas que grafican nuestra ubicación, siendo especialmente útiles para automovilistas, naves y otros medios de transporte.
mÚSICA DE LAS ESFERAS
Existe en la India un conocimiento secreto que se funda en los sonidos y en las diferencias de modalidad vibratoria, según planos de consciencia. Si uno pronuncia el sonido OM, por ejemplo, siente que envuelve los centros de la cabeza, en tanto que el sonido RAM toca el centro Umbilical, y como cada uno de nuestros centros de consciencia se halla en comunicación directa con un plano, es posible, por medio de la repetición (japa) de ciertos sonidos, ponerse en comunicación con el plano de consciencia correspondiente. LAM, VAM, RAM, YAM, HAM, OM, son letras sánscritas que en orden ascendente se corresponden con cada uno de los chakras o centros de consciencia. Estos sonidos esenciales representan la vibración especial que gobierna las fuerzas de cada uno de los planos considerados (Véase A. Avalon, El Poder de la Serpiente). Toda una disciplina espiritual llamada Tantra, se funda en este hecho. Los sonidos básicos, o sonidos especiales que tiene el poder de establecer comunicación con estos planos se llaman Mantras. Los mantras, siempre secretos, y que el gurú revela al discípulo, son de todas clases (cada plano de conciencia tiene múltiples grados) y pueden servir para los propósitos más contradictorios. Mediante la combinación de ciertos sonidos, se puede, en niveles de conciencia inferiores, generalmente en el nivel vital, ponerse en relación con las fuerzas correspondientes y obtener muy extraños poderes: hay mantras que matan ( en cinco minutos por obra de vómitos fulminantes), y mantras que atacan con precisión esta o aquella parte del cuerpo, este o aquél órgano, hay mantras que curan, mantras que incendian, que protegen, que hechizan. Esta especie de magia, o de química vibratoria, procede simplemente de la manipulación consciente de las vibraciones inferiores. Pero existe una magia superior, que procede del manejo de vibraciones, pero en planos de conciencia más elevados; es la poesía, la música, son los mantras espirituales de las Upanishad y de los Vedas, o los mantras que el gurú da al discípulo para ayudarle entrar conscientemente en comunicación directa con este aquel plano de consciencia, con esta o aquella fuerza, o con un ser divino. El sonido lleva consigo el poder de la experiencia y de la realización, es un sonido que hace ver.
Se concibe, pues, que la poesía y la música, que constituyen una manipulación inconsciente de las vibraciones secretas, puedan ser poderosos medios de apertura de la consciencia. Si consiguiésemos escribir una poesía o una música conscientes de las vibraciones superiores, crearíamos grandes obras de poder iniciático. En vez de una poesía que fuese una fantasía del intelecto y una bailarina de la mente según Sri Aurobindo, podríamos crear poesía o una música mántricas para hacer que los dioses desciendan a la vida. Porque la verdadera poesía es un acto, hace brechas en la consciencia -¡vivimos emparedados, atrincherados!- por donde lo Real puede entrar: es un Mantra de lo Real, una iniciación. Esto es lo que hicieron los rishis védicos y los videntes de las Upanishad con sus mantras, que tienen el poder de comunicar una iluminación a quien se halla preparado; esto es lo que Sri Aurobindo ha explicado en su Poesía Futura, y esto es lo que ha hecho en Savitri. Desafortunadamente, estos textos (los antiguos) llegan a nosotros en forma de traducción: toda la magia del sonido desaparece. Es extraño, por lo demás, que si se escucha el texto en sánscrito salmodiado por una perona calificada, puede uno recibir una iluminación aun sin comprender nada de cuanto se diga
Se concibe, pues, que la poesía y la música, que constituyen una manipulación inconsciente de las vibraciones secretas, puedan ser poderosos medios de apertura de la consciencia. Si consiguiésemos escribir una poesía o una música conscientes de las vibraciones superiores, crearíamos grandes obras de poder iniciático. En vez de una poesía que fuese una fantasía del intelecto y una bailarina de la mente según Sri Aurobindo, podríamos crear poesía o una música mántricas para hacer que los dioses desciendan a la vida. Porque la verdadera poesía es un acto, hace brechas en la consciencia -¡vivimos emparedados, atrincherados!- por donde lo Real puede entrar: es un Mantra de lo Real, una iniciación. Esto es lo que hicieron los rishis védicos y los videntes de las Upanishad con sus mantras, que tienen el poder de comunicar una iluminación a quien se halla preparado; esto es lo que Sri Aurobindo ha explicado en su Poesía Futura, y esto es lo que ha hecho en Savitri. Desafortunadamente, estos textos (los antiguos) llegan a nosotros en forma de traducción: toda la magia del sonido desaparece. Es extraño, por lo demás, que si se escucha el texto en sánscrito salmodiado por una perona calificada, puede uno recibir una iluminación aun sin comprender nada de cuanto se diga
pRÁCTIVAS Y TAREAS
LOS 8 COMPROMISOS DE LA PRÁCTICA INTEGRAL TRANSFORMADORA
1. Asumo totalmente la responsabilidad de mi práctica y de todas las transformaciones de mi cuerpo y de mi ser.2. Comparto con los demás mis avances.3. Realizo la ITP Kata (se compone de tres partes: 1) son una serie predeterminada de movimientos, parecidos a las artes marciales, 2 ) una especie de visualización creativa y 3) meditación) cinco veces por semana.4. Practico al menos 2 horas de aerobic por semana.5. Soy consciente de todo lo que como y de los muchos beneficios de una dieta baja en grasas y alta en fibra.6. Desarrollo mi poder intelectual leyendo, escribiendo y debatiendo.7. Abro mi corazón a los demás en amor y servicio.8. Cada 6 meses hago al menos una afirmación que tiene que ver con un cambio positivo en mi propia forma de ser.
Wilber plantea su propia PIT:
CUADRANTE SUPERIOR DERECHO
FísicoDieta: Pritikin, Ornish; vitaminas, hormonas;Estructural: pesas, aeróbic, caminatas.
NeurológicoFarmacológico: medicación, en caso necesario.Tecnología mente/cerebro: inducción de estados theta y delta.
CUADRANTE SUPERIOR IZQUIERDO
EmocionalRespiración: t'ai chi, yoga, bioenergética.Sexo: sexualidad tántrica y autotrascendente.
MentalTerapia: psicoterapia, terapia cognitiva, trabajo con la sombra.Visión: filosofía consciente de la vida, visualizaciones, afirmaciones.
EspiritualPsíquico: chamanismo, misticismo natural.Sutil: yoga deidad, yidam, oración contemplativa, tantrismo avanzado.Causal: vipassana, testigo.No-dual: shivaísmo, zen.
CUADRANTE INFERIOR DERECHO
Sistemas: asumir la responsabilidad con respecto a Gaia.Institucional: ejercer los deberes educativos, políticos y cívicos.
CUADRANTE INFERIOR IZQUIERDO
Relaciones: con la familia, amigos y en general.Servicio a la comunidad: voluntariado.Moral: ejercer la compasión con todos los seres sensibles.
Por tanto, para tener una auténtica visión integral hemos de transformarnos y realizar una práctica integral transformadora (todos los cuadrantes/todos los niveles).
INTEGRAL INSTITUTE, SPIRAL DYNAMICS Y BOOMERITIES
El Integral Institute ha puesto en marcha la creación de varios textos de esta visión integral en muy diversos ámbitos. Política, Educación, Gobierno, Medicina, Economía, Psicología son algunos de ellos. Wilber llama a lo integral como el 1-2-3. El 1 hace refencia a la primera persona (cuadrante superior izquierdo), el 2 es la segunda persona (cuadrante inferior izquierdo) y el 3 es la tercera persona (cuadrantes derechos); un estudio integral tendrá en cuenta los cuatro cuadrantes, todos los niveles, líneas...
Wilber tiene en cuenta el estudio realizado por Beck y Cowan (Spiral Dynamics SD). Este estudio considera que el desarrollo humano atraviesa 8 estadios (memes) que están relacionados con los estadios de Wilber
1. Asumo totalmente la responsabilidad de mi práctica y de todas las transformaciones de mi cuerpo y de mi ser.2. Comparto con los demás mis avances.3. Realizo la ITP Kata (se compone de tres partes: 1) son una serie predeterminada de movimientos, parecidos a las artes marciales, 2 ) una especie de visualización creativa y 3) meditación) cinco veces por semana.4. Practico al menos 2 horas de aerobic por semana.5. Soy consciente de todo lo que como y de los muchos beneficios de una dieta baja en grasas y alta en fibra.6. Desarrollo mi poder intelectual leyendo, escribiendo y debatiendo.7. Abro mi corazón a los demás en amor y servicio.8. Cada 6 meses hago al menos una afirmación que tiene que ver con un cambio positivo en mi propia forma de ser.
Wilber plantea su propia PIT:
CUADRANTE SUPERIOR DERECHO
FísicoDieta: Pritikin, Ornish; vitaminas, hormonas;Estructural: pesas, aeróbic, caminatas.
NeurológicoFarmacológico: medicación, en caso necesario.Tecnología mente/cerebro: inducción de estados theta y delta.
CUADRANTE SUPERIOR IZQUIERDO
EmocionalRespiración: t'ai chi, yoga, bioenergética.Sexo: sexualidad tántrica y autotrascendente.
MentalTerapia: psicoterapia, terapia cognitiva, trabajo con la sombra.Visión: filosofía consciente de la vida, visualizaciones, afirmaciones.
EspiritualPsíquico: chamanismo, misticismo natural.Sutil: yoga deidad, yidam, oración contemplativa, tantrismo avanzado.Causal: vipassana, testigo.No-dual: shivaísmo, zen.
CUADRANTE INFERIOR DERECHO
Sistemas: asumir la responsabilidad con respecto a Gaia.Institucional: ejercer los deberes educativos, políticos y cívicos.
CUADRANTE INFERIOR IZQUIERDO
Relaciones: con la familia, amigos y en general.Servicio a la comunidad: voluntariado.Moral: ejercer la compasión con todos los seres sensibles.
Por tanto, para tener una auténtica visión integral hemos de transformarnos y realizar una práctica integral transformadora (todos los cuadrantes/todos los niveles).
INTEGRAL INSTITUTE, SPIRAL DYNAMICS Y BOOMERITIES
El Integral Institute ha puesto en marcha la creación de varios textos de esta visión integral en muy diversos ámbitos. Política, Educación, Gobierno, Medicina, Economía, Psicología son algunos de ellos. Wilber llama a lo integral como el 1-2-3. El 1 hace refencia a la primera persona (cuadrante superior izquierdo), el 2 es la segunda persona (cuadrante inferior izquierdo) y el 3 es la tercera persona (cuadrantes derechos); un estudio integral tendrá en cuenta los cuatro cuadrantes, todos los niveles, líneas...
Wilber tiene en cuenta el estudio realizado por Beck y Cowan (Spiral Dynamics SD). Este estudio considera que el desarrollo humano atraviesa 8 estadios (memes) que están relacionados con los estadios de Wilber
+ WILBER
Un breve ensayo sobre psicología y psiquiatría, sobre ciegos y un elefante.
por Lic. Alejandro Quiroga
En su libro "Breve historia de todas las cosas", Ken Wilber sostiene que todo fenómeno humano consta de cuatro facetas y no puede ser íntegramente comprendido si no se abordan las cuatro. El fundamento de estas cuatro vertientes de la realidad tiene que ver con los aspectos exterior e interior y sus formas individuales y colectivas.
Los cuatro aspectos que se deberían estudiar para comprender todas las cosas serían entonces: lo interior-individual, lo exterior-individual, lo interior-colectivo, o exterior-colectivo
Intentemos aproximarnos a esta idea a partir de un ejemplo: supongamos que en estos momentos al lector le surge el pensamiento de buscar en internet información sobre Ken Wilber.
Lo interior-individual: Al tener ese pensamiento, lo que internamente el lector está experimentando es el pensamiento en sí, con los símbolos, significados e imágenes mentales relativas.
Lo exterior-individual: Mientras está vivenciando el pensamiento, están ocurriendo una serie de cambios en su cerebro, como ser, secresión de dopamina, aparición de acetilcolina permitiendo la transmisión del impulso nervioso en el espacio intersináptico, etc. Todos hechos que pueden ser empíricamente observables desde el exterior, utilizando, por supuesto, el equipamiento apropiado.
Lo interior-colectivo: Ahora bien, los pensamientos que circulan por la mente tienen un sustrato cultural. Si el lector habla español (por ende, piensa en español), el pensamiento se realiza a partir de una serie de símbolos y significados que serían muy distintos si el lector hablase otro idioma. Un aborigen del Amazonas sería incapaz de pensar en buscar algo por internet; sus pensamientos tendrían seguramente otros contenidos acordes a su entorno cultural.
Lo exterior-colectivo: A su vez, la cultura, también tiene sus componentes materiales (del mismo modo en que el pensamiento tiene sus correlatos cerebrales). Citando textualmente a Wilber: "estos componentes sociales concretos son las modalidades tecnológicas, las fuerzas de producción (hortícola, agraria, industrial, etc.), las instituciones concretas, los códigos y pautas escritas, las ubicaciones geopolíticas (aldeas, poblados, estados, etc.), etc."
Por cuestiones de espacio vamos a dejar el análisis de lo colectivo para otro artículo, y pondremos el foco en la dualidad interior-exterior. Si bien el cerebro se encuentra en el "interior" de nuestra cabeza, puede ser observado exteriormente por un neurofisiólogo provisto del aparataje necesario. Este médico experto puede llegar a saberlo todo sobre nuestro cerebro conectándonos a un electroencéfalograma y/o sometiéndonos a una tomografía de emisión de positrones, pero no puede conocer en absoluto los contenidos concretos de nuestro pensamiento. Este neurofisiólogo no necesita hablar con nosotros para saber nuestra tasa de neurotransmisores, mas si quisiese conocer los pensamientos que pasan por nuestra mente tendría que preguntarnos, tendría que comunicarse e interpretar lo dialogado.
Wilber afirma que la mente es la apariencia interna de nuestra conciencia mientras que , por otra parte, el cerebro constituye su apariencia externa. El cerebro es localizable físicamente, tiene un peso y unas dimensiones. Tiene, en definitiva, lo que Wilber denomina, una "localización simple".
"Se puede señalar el cerebro, una roca o una ciudad pero no es posible hacer lo mismo con la envidia, el orgullo, la conciencia, el valor, la intención o el deseo. ¿Qué es el deseo? Trate de señalarlo y verá que no puede hacerlo del mismo modo que puede apuntar a una roca porque el deseo es una dimensión interna y carece, por tanto, de localización simple.¡Pero eso no significa que no sea real! Tan sólo significa que carece de localización simple." El deseo, por continuar con el ejemplo de Wilber, no se puede ver, no es perceptible ni siquiera con algún dispositivo tecnológico como un microscopio. No se puede ver pero se puede interpretar. Dice Ken Wilber: "las superficies pueden ser vistas pero las profundidaes deben ser interpretadas".
Justamente, el psicoanálisis creado por Sigmund Freud es una aproximación interpretativa. La genialidad de Freud tiene que ver con esto y, precisamente por eso ha sido y es tan criticado: por no haber utilizado el método empírico-científico. Lo que sucede es que a Freud le preocupaba investigar la dimensión interna. A Freud le interesaban el deseo, los sueños, los actos fallidos. Desde la neurofisiología se puede investigar qué sucede en el cerebro mientras soñamos pero no era eso lo que le interesaba a Freud. A Freud le intrigaban los contenidos subjetivos del sueño, los símbolos y sus significados. Y para abordar esos aspectos no le servía el método científico; él tenía que inventar otro método. Y ese fue el psicoanálisis; práctica que impone la interpretación como medio para acceder a los significados mentales.
Por supuesto que el psicoanálisis no es único sistema terapeutico basado en la interpretación; pero es indudable que Freud fue un pionero en esto de interpretar el significado de los sueños, los actos fallidos, los síntomas, etc.Y, sin lugar a dudas, allanó el camino que luego transitaron la terapia junguiana, la gestalt, el análisis transaccional y otras.
En la psiquiatría, por su parte, el psiquiatra administra una determinada droga para compensar la conducta del paciente. Esto lo hacen mayoritariamente, en el primer encuentro. Es cierto que algunos entablan una mínima conversación con el paciente, pero no se comprometen mayormente en comprender el significado de los síntomas. En periódicas consultas, el psiquiatra irá ajustando la medicación hasta obtener el efecto deseado.
Siguiendo con Wilber: "Para quienes sustentan ese punto de vista, la depresión no tiene que ver con la ausencia de valores o con la pérdida del sentido de la vida sino con una baja concentración de serotonina. (...) El Prozac podrá, hasta cierto punto, compensar el desequilibrio de serotonina -lo cual resulta muy adecuado y, en ocasiones, sumamente beneficioso-, pero el hecho es que eso no me ayudará lo más mínimo a comprender mi sufrimiento interior, a interpretarlo."
Las aparentes discordias entre psiquiatras y psicoanalistas o psicólogos en general, se originan entonces al enfocar la atención en distintas caras del mismo fenómeno. El psiquiatra estudia el funcionamiento del cerebro (exterior-individual) y desatiende, incluso hasta negando su existencia, el mundo interior de los símbolos y significados. El psicólogo, por su parte, se centra en el funcionamiento de la mente (interior-individual) sin negar obviamente la existencia de la neurofisiología del cerebro pero no enfocando en ella.
por Lic. Alejandro Quiroga
En su libro "Breve historia de todas las cosas", Ken Wilber sostiene que todo fenómeno humano consta de cuatro facetas y no puede ser íntegramente comprendido si no se abordan las cuatro. El fundamento de estas cuatro vertientes de la realidad tiene que ver con los aspectos exterior e interior y sus formas individuales y colectivas.
Los cuatro aspectos que se deberían estudiar para comprender todas las cosas serían entonces: lo interior-individual, lo exterior-individual, lo interior-colectivo, o exterior-colectivo
Intentemos aproximarnos a esta idea a partir de un ejemplo: supongamos que en estos momentos al lector le surge el pensamiento de buscar en internet información sobre Ken Wilber.
Lo interior-individual: Al tener ese pensamiento, lo que internamente el lector está experimentando es el pensamiento en sí, con los símbolos, significados e imágenes mentales relativas.
Lo exterior-individual: Mientras está vivenciando el pensamiento, están ocurriendo una serie de cambios en su cerebro, como ser, secresión de dopamina, aparición de acetilcolina permitiendo la transmisión del impulso nervioso en el espacio intersináptico, etc. Todos hechos que pueden ser empíricamente observables desde el exterior, utilizando, por supuesto, el equipamiento apropiado.
Lo interior-colectivo: Ahora bien, los pensamientos que circulan por la mente tienen un sustrato cultural. Si el lector habla español (por ende, piensa en español), el pensamiento se realiza a partir de una serie de símbolos y significados que serían muy distintos si el lector hablase otro idioma. Un aborigen del Amazonas sería incapaz de pensar en buscar algo por internet; sus pensamientos tendrían seguramente otros contenidos acordes a su entorno cultural.
Lo exterior-colectivo: A su vez, la cultura, también tiene sus componentes materiales (del mismo modo en que el pensamiento tiene sus correlatos cerebrales). Citando textualmente a Wilber: "estos componentes sociales concretos son las modalidades tecnológicas, las fuerzas de producción (hortícola, agraria, industrial, etc.), las instituciones concretas, los códigos y pautas escritas, las ubicaciones geopolíticas (aldeas, poblados, estados, etc.), etc."
Por cuestiones de espacio vamos a dejar el análisis de lo colectivo para otro artículo, y pondremos el foco en la dualidad interior-exterior. Si bien el cerebro se encuentra en el "interior" de nuestra cabeza, puede ser observado exteriormente por un neurofisiólogo provisto del aparataje necesario. Este médico experto puede llegar a saberlo todo sobre nuestro cerebro conectándonos a un electroencéfalograma y/o sometiéndonos a una tomografía de emisión de positrones, pero no puede conocer en absoluto los contenidos concretos de nuestro pensamiento. Este neurofisiólogo no necesita hablar con nosotros para saber nuestra tasa de neurotransmisores, mas si quisiese conocer los pensamientos que pasan por nuestra mente tendría que preguntarnos, tendría que comunicarse e interpretar lo dialogado.
Wilber afirma que la mente es la apariencia interna de nuestra conciencia mientras que , por otra parte, el cerebro constituye su apariencia externa. El cerebro es localizable físicamente, tiene un peso y unas dimensiones. Tiene, en definitiva, lo que Wilber denomina, una "localización simple".
"Se puede señalar el cerebro, una roca o una ciudad pero no es posible hacer lo mismo con la envidia, el orgullo, la conciencia, el valor, la intención o el deseo. ¿Qué es el deseo? Trate de señalarlo y verá que no puede hacerlo del mismo modo que puede apuntar a una roca porque el deseo es una dimensión interna y carece, por tanto, de localización simple.¡Pero eso no significa que no sea real! Tan sólo significa que carece de localización simple." El deseo, por continuar con el ejemplo de Wilber, no se puede ver, no es perceptible ni siquiera con algún dispositivo tecnológico como un microscopio. No se puede ver pero se puede interpretar. Dice Ken Wilber: "las superficies pueden ser vistas pero las profundidaes deben ser interpretadas".
Justamente, el psicoanálisis creado por Sigmund Freud es una aproximación interpretativa. La genialidad de Freud tiene que ver con esto y, precisamente por eso ha sido y es tan criticado: por no haber utilizado el método empírico-científico. Lo que sucede es que a Freud le preocupaba investigar la dimensión interna. A Freud le interesaban el deseo, los sueños, los actos fallidos. Desde la neurofisiología se puede investigar qué sucede en el cerebro mientras soñamos pero no era eso lo que le interesaba a Freud. A Freud le intrigaban los contenidos subjetivos del sueño, los símbolos y sus significados. Y para abordar esos aspectos no le servía el método científico; él tenía que inventar otro método. Y ese fue el psicoanálisis; práctica que impone la interpretación como medio para acceder a los significados mentales.
Por supuesto que el psicoanálisis no es único sistema terapeutico basado en la interpretación; pero es indudable que Freud fue un pionero en esto de interpretar el significado de los sueños, los actos fallidos, los síntomas, etc.Y, sin lugar a dudas, allanó el camino que luego transitaron la terapia junguiana, la gestalt, el análisis transaccional y otras.
En la psiquiatría, por su parte, el psiquiatra administra una determinada droga para compensar la conducta del paciente. Esto lo hacen mayoritariamente, en el primer encuentro. Es cierto que algunos entablan una mínima conversación con el paciente, pero no se comprometen mayormente en comprender el significado de los síntomas. En periódicas consultas, el psiquiatra irá ajustando la medicación hasta obtener el efecto deseado.
Siguiendo con Wilber: "Para quienes sustentan ese punto de vista, la depresión no tiene que ver con la ausencia de valores o con la pérdida del sentido de la vida sino con una baja concentración de serotonina. (...) El Prozac podrá, hasta cierto punto, compensar el desequilibrio de serotonina -lo cual resulta muy adecuado y, en ocasiones, sumamente beneficioso-, pero el hecho es que eso no me ayudará lo más mínimo a comprender mi sufrimiento interior, a interpretarlo."
Las aparentes discordias entre psiquiatras y psicoanalistas o psicólogos en general, se originan entonces al enfocar la atención en distintas caras del mismo fenómeno. El psiquiatra estudia el funcionamiento del cerebro (exterior-individual) y desatiende, incluso hasta negando su existencia, el mundo interior de los símbolos y significados. El psicólogo, por su parte, se centra en el funcionamiento de la mente (interior-individual) sin negar obviamente la existencia de la neurofisiología del cerebro pero no enfocando en ella.
sSTENIBILIDAD COMO ASESOR
Sostenibilidad. Trabajo con el cliente de hoy, en el objetivo del hoy, con pretensión de que esté tan colmado con mis servicios de Coaching que me recomiende a otros, o repita conmigo en la consecución de diferentes logros, metas, áreas de su vida (o negocio) susceptibles de mejora. Criterio de proporcionalidad, que aplico con rigor a mis tarifas. Quiero trabajar hoy y mañana y el año que viene con esta empresa y con otra del mismo holding e incluso –y salvando la confidencialidad– con una tercera de la competencia pero para “encajar” en sus previsiones anuales de formación he de facturar ajustadamente; diría –si me lo permiten– que escrupulosamente en la acepción más global y comprometida del término: al detalle y con criterio moral. Por último, completo la facturación mensual con un capítulo al que denomino “observaciones” en el que detallo los aspectos más relevantes tratados, logros, gestiones... De ese modo el cliente y yo sabemos a ciencia cierta a qué se debe cada euro de inversión en Coachingy eso genera fiabilidad en el proceso y credibilidad en mi persona. Como consecuencia de ese binomio, el cliente repite y se queda conmigo más tiempo...
Recapitulo para que ni ustedes ni yo nos perdamos: planteo mi trabajo con aspiración de sostenibilidad y ello me lleva a ser rigurosa con mis tarifas de Coaching personal y empresarial. Para completar la trilogía de los secretos que me funcionan les diría que me pego al terreno como un chicle, una plastilina, una ameba. El terreno no es otro que el cliente, la empresa
En otras ocasiones la personalización se ha concretado en una llamada de teléfono el día del cumpleaños del cliente, en el envío de flores a una mujer recién operada y en proceso de coaching, en la recomendación de un libro, o en el envío de un e-mail dos horas antes de una trascendente reunión empresarial recordando los puntos clave del enfoque trabajado en sesiones...
En Coaching, un poco de personalización lo es todo.
Exige mimo, atención, actitud de alerta, pero merece la pena: personalice y sus clientes se quedarán con usted durante mucho tiempo.
Recapitulo para que ni ustedes ni yo nos perdamos: planteo mi trabajo con aspiración de sostenibilidad y ello me lleva a ser rigurosa con mis tarifas de Coaching personal y empresarial. Para completar la trilogía de los secretos que me funcionan les diría que me pego al terreno como un chicle, una plastilina, una ameba. El terreno no es otro que el cliente, la empresa
En otras ocasiones la personalización se ha concretado en una llamada de teléfono el día del cumpleaños del cliente, en el envío de flores a una mujer recién operada y en proceso de coaching, en la recomendación de un libro, o en el envío de un e-mail dos horas antes de una trascendente reunión empresarial recordando los puntos clave del enfoque trabajado en sesiones...
En Coaching, un poco de personalización lo es todo.
Exige mimo, atención, actitud de alerta, pero merece la pena: personalice y sus clientes se quedarán con usted durante mucho tiempo.
dEL IDEALISMO ALEMÁN AL POSMODERNISMO
Romanticismo: los románticos intentaron trascender a la razón monológica y alcanzar una auténtica totalidad espiritual, pero acabaron recomendando cualquier cosa que no fuera racional, incluyendo sentimientos claramente regresivos y narcisistas. Al confundir diferenciación con disociación sólo veían la parte negativa de la modernidad.
Los románticos trataron de sanar la disociación del ego racional con el cuerpo y los sentimientos (niveles inferiores del cuadrante superior izquierdo), con la naturaleza (cuadrante inferior derecho) y con la cultura (resaltando la intersubjetividad, cuadrante inferior izquierdo). Fueron los primeros teoricos del meme verde. El problema es que solían abogar por una regresión a los niveles inferiores, lo que acababa en narcisismo (el mismo mal que aqueja al mal meme verde, boomeritis)
Idealismo: los idealistas descubrieron que la evolución era el despliegue en el tiempo de los potenciales del Espíritu, una noción inédita hasta ese momento de la historia. El idealismo estuvo a punto de integrar el Gran Tres pero les faltó cualquier tipo de práctica orientada a reproducir de manera fiable las intuiciones transpersonales que configuraban el núcleo de su gran visión. Como consecuencia echaron demasiado peso sobre la visión-logica, sobre la razón madura y ésta no lo pudo soportar.
Intentaron sanar la disociación de los cuatro cuadrantes (o del gran 3: yo, nosotros y ellos) con el uso de la visión lógica madura (pensamiento turquesa). El problema es que creían que ese nivel, o sea la razón integrativa, corporizada y no disociativa, podía capturar el Kosmos. Los niveles superiores de consciencia no eran interpretados a través de la visión lógica, si no reducidos a ella. Como no tenían prácticas o yoga para producir el acceso a los niveles superiores, pretendían sanar el dualismo con la Razón.
En resumen, los románticos (meme verde, visión lógica temprana) aportaron que para sanar la disociación moderna (integrar los cuatro cuadrantes) había que reconectar al ego racional con con el cuerpo, la naturaleza y la cultura. Por su parte, los idealistas aportaron que para hacer esto no había que regresar al cuerpo y la naturaleza, sino progresar hacia la visión lógica
Tras estos intentos la visión chata del mundo campeó a sus anchas, quedaron las dos únicas alternativas descendentes posibles:
El ego que controlaba la naturaleza.
El eco que se fundía con la naturaleza.
La posmodernidad descubrió que el mundo no está dado, no está predeterminado y debe ser interpretado. Aparecen dos tipos de posmodernismo, el constructivismo radical (como el mundo no está predeterminado, las distintas culturas lo han construido arbitrariamente) y el posmodernismo más comedido (el mundo y la visión del mundo no están completamente predeterminadas sino que se desarrollan históricamente. Su interés se centra en investigar la historia real y el desarrollo de estas visiones del mundo, no como una serie de movimientos arbitrarios, sino como una pauta evolutiva gobernada por las mismas corrientes de la evolución). Pero a este último movimiento le faltó una práctica espiritual para su filosofía. Echó demasiado peso sobre la visión-lógica y ésta no aguantó.
La misión de la posmodernidad es la de integrar al Gran Tres. Sin embargo, la mayor parte del pensamiento posmoderno es regresivo y trata de evitar la disociación del Gran Tres regresando a un punto anterior a la diferenciación, cuando el Gran Tres se hallaba fundido e indiferenciado.
Los constructivistas radicales comenzaron a atacar al mundo chato, a la ciencia objetiva. Intentaron deconstruir hasta los mismos cimientos de la ciencia.
Nos encontramos en la actualidad con diversos abordajes que intentan reducir los cuatro cuadrantes. Toman como unicamente verdadero a uno de los cuadrantes y niegan los demás cuadrantes, reduciéndolos al suyo.
Cientifísmo: reduce la realidad al cuadrante EI.
Constr. cultural: reduce la realidad al cuadrante IC.
Teoría de sistemas: reduce la realidad al cuadrante EC.
Estética: reduce la realidad al cudrante II.
Un enfoque integral debería tener en cuenta las verdades de cada uno de estos enfoques, desechando sus reduccionismos
Los románticos trataron de sanar la disociación del ego racional con el cuerpo y los sentimientos (niveles inferiores del cuadrante superior izquierdo), con la naturaleza (cuadrante inferior derecho) y con la cultura (resaltando la intersubjetividad, cuadrante inferior izquierdo). Fueron los primeros teoricos del meme verde. El problema es que solían abogar por una regresión a los niveles inferiores, lo que acababa en narcisismo (el mismo mal que aqueja al mal meme verde, boomeritis)
Idealismo: los idealistas descubrieron que la evolución era el despliegue en el tiempo de los potenciales del Espíritu, una noción inédita hasta ese momento de la historia. El idealismo estuvo a punto de integrar el Gran Tres pero les faltó cualquier tipo de práctica orientada a reproducir de manera fiable las intuiciones transpersonales que configuraban el núcleo de su gran visión. Como consecuencia echaron demasiado peso sobre la visión-logica, sobre la razón madura y ésta no lo pudo soportar.
Intentaron sanar la disociación de los cuatro cuadrantes (o del gran 3: yo, nosotros y ellos) con el uso de la visión lógica madura (pensamiento turquesa). El problema es que creían que ese nivel, o sea la razón integrativa, corporizada y no disociativa, podía capturar el Kosmos. Los niveles superiores de consciencia no eran interpretados a través de la visión lógica, si no reducidos a ella. Como no tenían prácticas o yoga para producir el acceso a los niveles superiores, pretendían sanar el dualismo con la Razón.
En resumen, los románticos (meme verde, visión lógica temprana) aportaron que para sanar la disociación moderna (integrar los cuatro cuadrantes) había que reconectar al ego racional con con el cuerpo, la naturaleza y la cultura. Por su parte, los idealistas aportaron que para hacer esto no había que regresar al cuerpo y la naturaleza, sino progresar hacia la visión lógica
Tras estos intentos la visión chata del mundo campeó a sus anchas, quedaron las dos únicas alternativas descendentes posibles:
El ego que controlaba la naturaleza.
El eco que se fundía con la naturaleza.
La posmodernidad descubrió que el mundo no está dado, no está predeterminado y debe ser interpretado. Aparecen dos tipos de posmodernismo, el constructivismo radical (como el mundo no está predeterminado, las distintas culturas lo han construido arbitrariamente) y el posmodernismo más comedido (el mundo y la visión del mundo no están completamente predeterminadas sino que se desarrollan históricamente. Su interés se centra en investigar la historia real y el desarrollo de estas visiones del mundo, no como una serie de movimientos arbitrarios, sino como una pauta evolutiva gobernada por las mismas corrientes de la evolución). Pero a este último movimiento le faltó una práctica espiritual para su filosofía. Echó demasiado peso sobre la visión-lógica y ésta no aguantó.
La misión de la posmodernidad es la de integrar al Gran Tres. Sin embargo, la mayor parte del pensamiento posmoderno es regresivo y trata de evitar la disociación del Gran Tres regresando a un punto anterior a la diferenciación, cuando el Gran Tres se hallaba fundido e indiferenciado.
Los constructivistas radicales comenzaron a atacar al mundo chato, a la ciencia objetiva. Intentaron deconstruir hasta los mismos cimientos de la ciencia.
Nos encontramos en la actualidad con diversos abordajes que intentan reducir los cuatro cuadrantes. Toman como unicamente verdadero a uno de los cuadrantes y niegan los demás cuadrantes, reduciéndolos al suyo.
Cientifísmo: reduce la realidad al cuadrante EI.
Constr. cultural: reduce la realidad al cuadrante IC.
Teoría de sistemas: reduce la realidad al cuadrante EC.
Estética: reduce la realidad al cudrante II.
Un enfoque integral debería tener en cuenta las verdades de cada uno de estos enfoques, desechando sus reduccionismos
El gran juego en 2 pasos.
El gran juego es la respuesta-acción, simple y llena de sutilezas y matices a las preguntas.
Cuales son nuestros objetivos
cOMO PODEMOS LOGRARLOS
pARA ELLO DEBEMOS POR EMPEZAR IDENTIFICANDO LOS VALORES QUE NOS MOTIVAN Y LAS CREENCIAS QUE NOS LIMITAN. iDENTIFICAR lA VOLUNTAD TRANSINDIVIDUAL EN LA CUAL NUESTROS DESEOS INDIVIDUALES SE INSCRIBEN.
dESARROLAR LA AGUDEZA PERCEPTUAL PARA VALORAR LO QUE ESTAMOS OBTENIENDO Y TENER LA FLEXIBILIDAD PARA CAMBIAR DE ACCIÓN SI NO ESTAMOS LOGRANDO LO QUE QUEREMOS.
Cuales son nuestros objetivos
cOMO PODEMOS LOGRARLOS
pARA ELLO DEBEMOS POR EMPEZAR IDENTIFICANDO LOS VALORES QUE NOS MOTIVAN Y LAS CREENCIAS QUE NOS LIMITAN. iDENTIFICAR lA VOLUNTAD TRANSINDIVIDUAL EN LA CUAL NUESTROS DESEOS INDIVIDUALES SE INSCRIBEN.
dESARROLAR LA AGUDEZA PERCEPTUAL PARA VALORAR LO QUE ESTAMOS OBTENIENDO Y TENER LA FLEXIBILIDAD PARA CAMBIAR DE ACCIÓN SI NO ESTAMOS LOGRANDO LO QUE QUEREMOS.
La meta del proceso
La meta del proceso de crear un rol en el Gran Juego es la de identificar los elementos esenciales de pensamiento y acción requeridos para producir la respuesta o desenlace deseados. Un "modelo" de un comportamiento determinado, en vez de producir datos puramente correlativos o estadísticos, ha de proporcionar una descripción de lo que es necesario para conseguir de hecho un resultado similar."
Más Match
talleres programa entrenamiento
Técnica de Improvisación Teatral y Match de Improvisación
La base de la técnica del Match se sustenta en los siguientes ejes:
1) La escucha total y la visión periférica. 2) La adaptación. 3) La creación de personajes. 4) La creación de la historia o dramaturgia. (Improvisada) 5) La puesta en escena. (Improvisada)
Los diferentes trabajos que se realizan en el taller tienen que ver con el desarrollo de estos diferentes aspectos.
El objetivo del entrenamiento es incorporar los conceptos técnicos en un clima ameno, y también las reglas del juego del Match propiamente dicho, las cuales tienen estrecha relación con los conceptos técnicos. Las faltas que cobra el árbitro no son otra cosa que errores que se producen en la improvisación y que entorpecen el desarrollo del encuentro.
Como el deportista incorpora en su preparación elementos de precisión, velocidad, elongación, y puesta a punto de su cuerpo para luego aplicarlo al juego deportivo, el actor pone a punto su imaginación, su sensibilidad, su adaptación, su velocidad de respuesta, su "escritura" en escena, el manejo de la plasticidad de su cuerpo, etc. para aplicarlo al juego del Match.
Vienen en nuestro auxilio, en éste sentido, las palabras de Peter Brook: "...en mi opinión, el deporte brinda las imágenes más precisas, y las mejores metáforas, de una representación teatral..."
"Cuando se larga la carrera, el corredor apela a todos los recursos de los que dispone. Apenas se inicia la representación, el actor ingresa en la estructura de la puesta en escena: él también se halla total y absolutamente involucrado; improvisa dentro de los lineamientos preestablecidos y, al igual que el corredor, también está sujeto a lo impredecible."
Y también: "De manera que la preparación, por estricta que sea, no puede controlar la vívida textura que es el match en sí mismo. Y sin la preparación, el evento resultaría frágil, confuso, incomprensible. Sin embargo, la preparación no implica definir una forma, la forma misma surgirá en el momento más álgido, cuando tenga lugar el acto mismo."
(Peter Brook, Provocaciones. 40 años de exploración en el Teatro. Ediciones Fausto. Pag. 22-23)
Brook habla del proceso anterior a la representación (período de ensayos) y de la representación misma y los compara con el proceso de preparación para la competencia deportiva y el momento de la competencia en sí.
En el caso del Match de Improvisación, la similitud con el deporte es aún mayor, ya que en el momento de realizarse la "representación", tanto la puesta en escena como el texto también son creados en el instante.
Ésta técnica surge del trabajo del Maestro Inglés Keith Johnstone, quien profundizó al máximo el trabajo sobre la improvisación teatral. Es así que hacia fines e la década del ''70 surja en Canadá, y prácticamente de manera paralela el TheatreSports (de Keith Johnstone) y el Match de Improvisación (de Robert Gravel e Yvon Leduc). Ambos formatos practicados y profundizados por la LPI.
MATCH DE IMPROVISACIÓN - Cansados de ver las canchas de Hockey sobre hielo (Deporte Nacional Canadiense) llenarse de fanáticos, y de ver los teatros vacíos, surge en un grupo de actores con gran entrenamiento en ésta técnica de improvisación la idea de realizar un espectáculo teatral, con formato de deporte que sea realmente diferente en cada representación, y que llegado el caso pueda tener inclusive a los mismos espectadores en varias o en todas sus representaciones. (Lo cual no deja de ser interesante para las ciudades que cuentan con un caudal reducido de público).
talleres programa entrenamiento
Síntesis del programa de entrenamiento
1)TRABAJOS EN GRUPO
-Trabajos de Confianza -Unificación del Código de trabajo. -Conocimiento del Grupo
2)BASE TÉCNICA DE IMPROVISACIÓN TEATRAL
Desarrollo de propuestas dentro de la improvisación - Escucha - Visión Periférica - Motor (Propuestas que hacen que la historia de la improvisación avance)- Reconocimiento de los mejores motores - Juego - Diálogo al interior y al exterior de la improvisación - Complicidad entre los actores-jugadores - Dramaturgia dentro de la Improvisación - Ejercicios de Status - Avance, detención y retroceso de la historia - Síntesis - El “Si” en la improvisación (Aceptación de propuestas)- El problema de la negación de propuestas - La competencia entendida como complementación - Objetos imaginarios - El espacio de la historia - Cambios de espacio - Cambios de personaje - Personajes principales y secundarios - Estilos - La “urgencia”
Improvisación Unipersonal Escucha de sí mismo- Búsqueda de motores- Juego de la propuesta . Se repite la secuencia hasta terminar la improvisación.
Improvisación en dúo Escucha de si mismo - Escucha del compañero - Visión periférica - Búsqueda de un motor (Entre ambos actores-jugadores) - Juego de la propuesta. Se repite la secuencia hasta terminar la improvisación.
Improvisación entre varios actores - jugadores Escucha de sí mismo - Escucha de los demás compañeros - Visión periférica - Búsqueda de un motor común (entre todos los jugadores) - Juego de la propuesta. Se repite la secuencia hasta terminar la improvisación.
3) INCORPORACIÓN DE LAS REGLAS DEL MATCH DE IMPROVISACIÓN:
Pista - Árbitro - Faltas - Entrenadores - Incorporación del tiempo de duración de cada improvisación - Incorporación del título de la improvisación - La “galocha” con relación al espectáculo y como elemento motivador - Duración de cada tiempo - Incorporación del reglamento.
Técnica de Improvisación Teatral y Match de Improvisación
La base de la técnica del Match se sustenta en los siguientes ejes:
1) La escucha total y la visión periférica. 2) La adaptación. 3) La creación de personajes. 4) La creación de la historia o dramaturgia. (Improvisada) 5) La puesta en escena. (Improvisada)
Los diferentes trabajos que se realizan en el taller tienen que ver con el desarrollo de estos diferentes aspectos.
El objetivo del entrenamiento es incorporar los conceptos técnicos en un clima ameno, y también las reglas del juego del Match propiamente dicho, las cuales tienen estrecha relación con los conceptos técnicos. Las faltas que cobra el árbitro no son otra cosa que errores que se producen en la improvisación y que entorpecen el desarrollo del encuentro.
Como el deportista incorpora en su preparación elementos de precisión, velocidad, elongación, y puesta a punto de su cuerpo para luego aplicarlo al juego deportivo, el actor pone a punto su imaginación, su sensibilidad, su adaptación, su velocidad de respuesta, su "escritura" en escena, el manejo de la plasticidad de su cuerpo, etc. para aplicarlo al juego del Match.
Vienen en nuestro auxilio, en éste sentido, las palabras de Peter Brook: "...en mi opinión, el deporte brinda las imágenes más precisas, y las mejores metáforas, de una representación teatral..."
"Cuando se larga la carrera, el corredor apela a todos los recursos de los que dispone. Apenas se inicia la representación, el actor ingresa en la estructura de la puesta en escena: él también se halla total y absolutamente involucrado; improvisa dentro de los lineamientos preestablecidos y, al igual que el corredor, también está sujeto a lo impredecible."
Y también: "De manera que la preparación, por estricta que sea, no puede controlar la vívida textura que es el match en sí mismo. Y sin la preparación, el evento resultaría frágil, confuso, incomprensible. Sin embargo, la preparación no implica definir una forma, la forma misma surgirá en el momento más álgido, cuando tenga lugar el acto mismo."
(Peter Brook, Provocaciones. 40 años de exploración en el Teatro. Ediciones Fausto. Pag. 22-23)
Brook habla del proceso anterior a la representación (período de ensayos) y de la representación misma y los compara con el proceso de preparación para la competencia deportiva y el momento de la competencia en sí.
En el caso del Match de Improvisación, la similitud con el deporte es aún mayor, ya que en el momento de realizarse la "representación", tanto la puesta en escena como el texto también son creados en el instante.
Ésta técnica surge del trabajo del Maestro Inglés Keith Johnstone, quien profundizó al máximo el trabajo sobre la improvisación teatral. Es así que hacia fines e la década del ''70 surja en Canadá, y prácticamente de manera paralela el TheatreSports (de Keith Johnstone) y el Match de Improvisación (de Robert Gravel e Yvon Leduc). Ambos formatos practicados y profundizados por la LPI.
MATCH DE IMPROVISACIÓN - Cansados de ver las canchas de Hockey sobre hielo (Deporte Nacional Canadiense) llenarse de fanáticos, y de ver los teatros vacíos, surge en un grupo de actores con gran entrenamiento en ésta técnica de improvisación la idea de realizar un espectáculo teatral, con formato de deporte que sea realmente diferente en cada representación, y que llegado el caso pueda tener inclusive a los mismos espectadores en varias o en todas sus representaciones. (Lo cual no deja de ser interesante para las ciudades que cuentan con un caudal reducido de público).
talleres programa entrenamiento
Síntesis del programa de entrenamiento
1)TRABAJOS EN GRUPO
-Trabajos de Confianza -Unificación del Código de trabajo. -Conocimiento del Grupo
2)BASE TÉCNICA DE IMPROVISACIÓN TEATRAL
Desarrollo de propuestas dentro de la improvisación - Escucha - Visión Periférica - Motor (Propuestas que hacen que la historia de la improvisación avance)- Reconocimiento de los mejores motores - Juego - Diálogo al interior y al exterior de la improvisación - Complicidad entre los actores-jugadores - Dramaturgia dentro de la Improvisación - Ejercicios de Status - Avance, detención y retroceso de la historia - Síntesis - El “Si” en la improvisación (Aceptación de propuestas)- El problema de la negación de propuestas - La competencia entendida como complementación - Objetos imaginarios - El espacio de la historia - Cambios de espacio - Cambios de personaje - Personajes principales y secundarios - Estilos - La “urgencia”
Improvisación Unipersonal Escucha de sí mismo- Búsqueda de motores- Juego de la propuesta . Se repite la secuencia hasta terminar la improvisación.
Improvisación en dúo Escucha de si mismo - Escucha del compañero - Visión periférica - Búsqueda de un motor (Entre ambos actores-jugadores) - Juego de la propuesta. Se repite la secuencia hasta terminar la improvisación.
Improvisación entre varios actores - jugadores Escucha de sí mismo - Escucha de los demás compañeros - Visión periférica - Búsqueda de un motor común (entre todos los jugadores) - Juego de la propuesta. Se repite la secuencia hasta terminar la improvisación.
3) INCORPORACIÓN DE LAS REGLAS DEL MATCH DE IMPROVISACIÓN:
Pista - Árbitro - Faltas - Entrenadores - Incorporación del tiempo de duración de cada improvisación - Incorporación del título de la improvisación - La “galocha” con relación al espectáculo y como elemento motivador - Duración de cada tiempo - Incorporación del reglamento.
Match
talleres programa entrenamiento
'Status' y construcción de personajes
Keith Johsntone (creador del TheatreSports y uno de los pioneros en compendiar la técnica de Improvisación Contemporánea) utiliza el principio del 'Status' como uno de los ejes de su investigación a partir de los años '40. Este recurso técnico incrementa la observación del compañero, y ayuda a descubrir vínculos entre personajes, tan importante a la hora de improvisar. Utilizando el principio del 'Status', el jugador-improvisador tiene claridad en el comportamiento de su personaje frente a los otros personajes que participan en la Impro y frente al espacio en el que ésta transcurre. Sin duda un elemento fundamental de la técnica. La construcción de personajes, tanto de manera espontánea como en tiempos mas prolongados de trabajo, ayuda al actor a encarar una improvisación de manera sólida. El trabajo que se realiza en el taller nos acerca herramientas para construir los personajes a partir de pautas que arroja el azar, pautas pensadas en función a las característica personales y a partir de juegos de `Status'.
talleres programa entrenamiento
Categorías o estilos en el Match de Improvisación
Dentro de la estructura del Match de Improvisación, existe la Improvisación con categoría o estilo determinado, elemento pedido por el árbitro como exigencia de la Tarjeta de improvisación. Si bien en la estructura del espectáculo son "pinceladas" para algunas improvisaciones, el trabajo profundo de estilos que le den un color especial a esas improvisaciones es muy importante. Existen dos tipos de estilos:1) Categorías técnicas: Tienen que ver con un desarrollo de recursos al servicio de la puesta en escena de la improvisación. 2) Categorías "A la manera de...": estas categorías tienen que ver con el armado de historias con estilos cinematográficos, de autores teatrales, literarios, etc. En los talleres se profundiza en el desarrollo de estos estilos hasta manejarlos de manera fluida.
talleres programa entrenamiento
Participación en el Torneo Amateur de Match de Improvisación
Para la LPI es importante que los alumnos de sus talleres completen su entrenamiento con muestras para público. Si bien la base de la técnica se aprende en profundidad en el trabajo de taller, el contraste con público corrobora lo desarrollado en el curso y lo complementa. Por otro lado las exigencias del público y de la estructura del Match ponen a prueba lo aprendido y suma nuevos desafíos. Por supuesto desde la LPI no planteamos esta etapa como "obligatoria", pero si aconsejamos transitar esta experiencia a través de la cual se producen grandes transformaciones. De esta manera los alumnos de los talleres de la LPI culminan el primer año de entrenamiento en la Escuela con una gran solidez y aplomo a la hora de realizar una improvisación. El criterio de la LPI al respecto es no solo organizar una única muestra, sino un Torneo Amateur que se realiza al final del primer año de curso y consta de varias fechas. El 6º Torneo Amateur de Match de Improvisación, realizado en el año 2003, reunió a siete equipos, mas de treinta y cinco alumnos participaron en diez fechas de juegos. Entre enero y abril de 2004 los mismos alumnos participaron del "Torneo de Ascenso", un evento que se realizó en el Teatro Liberarte y que tuvo mas de 30 fechas a lo largo de todo el verano. El 7º Torneo Amateur de Match de Improvisación se realizará también en el Teatro Liberarte, hacia finales de 2004 y confluirán en él los alumnos de todos los grupos de la LPI, por lo cual se plantea también como un espacio de encuentro fraternal y descubrimiento.
talleres entrenamiento
Base técnica
La base de la técnica del Match se sustenta en los siguientes ejes:
1) La escucha total y la visión periférica. 2) La adaptación. 3) La creación de personajes. 4) La creación de la historia o dramaturgia. (Improvisada) 5) La puesta en escena. (Improvisada)
Los diferentes trabajos que se realizan en el taller tienen que ver con el desarrollo de estos diferentes aspectos.
El objetivo del entrenamiento es incorporar los conceptos técnicos en un clima de juego, y también las reglas del juego del Match propiamente dicho, las cuales tienen estrecha relación con los conceptos técnicos. Las faltas que cobra el árbitro no son otra cosa que errores que se producen en la improvisación y que entorpecen el desarrollo del encuentro.
Como el deportista incorpora en su preparación elementos de precisión, velocidad, elongación, y puesta a punto de su cuerpo para luego aplicarlo al juego deportivo, el actor pone a punto su imaginación, su sensibilidad, su adaptación, su velocidad de respuesta, su "escritura" en escena, el manejo de la plasticidad de su cuerpo, etc. para aplicarlo al juego del Match.
Vienen en nuestro auxilio, en éste sentido, las palabras de Peter Brook: "...en mi opinión, el deporte brinda las imágenes más precisas, y las mejores metáforas, de una representación teatral..."
"Cuando se larga la carrera, el corredor apela a todos los recursos de los que dispone. Apenas se inicia la representación, el actor ingresa en la estructura de la puesta en escena: él también se halla total y absolutamente involucrado; improvisa dentro de los lineamientos preestablecidos y, al igual que el corredor, también está sujeto a lo impredecible."
Y también: "De manera que la preparación, por estricta que sea, no puede controlar la vívida textura que es el match en sí mismo. Y sin la preparación, el evento resultaría frágil, confuso, incomprensible. Sin embargo, la preparación no implica definir una forma, la forma misma surgirá en el momento más álgido, cuando tenga lugar el acto mismo."
(Peter Brook, Provocaciones. 40 años de exploración en el Teatro. Ediciones Fausto. Pag. 22-23)
Brook habla del proceso anterior a la representación (período de ensayos) y de la representación misma y los compara con el proceso de preparación para la competencia deportiva y el momento de la competencia en sí.
En el caso del Match de Improvisación, la similitud con el deporte es aún mayor, ya que en el momento de realizarse la "representación", tanto la puesta en escena como el texto también son creados en el instante.
Ésta técnica surge del trabajo del Maestro Inglés Keith Johnstone, quien profundizó al máximo el trabajo sobre la improvisación teatral. Es así que hacia fines e la década del ''70 surja en Canadá, y prácticamente de manera paralela el TheatreSports (de Keith Johnstone) y el Match de Improvisación (de Robert Gravel e Yvon Leduc). Ambos formatos practicados y profundizados por la LPI.
MATCH DE IMPROVISACIÓN - Cansados de ver las canchas de Hockey sobre hielo (Deporte Nacional Canadiense) llenarse de fanáticos, y de ver los teatros vacíos, surge en un grupo de actores con gran entrenamiento en ésta técnica de improvisación la idea de realizar un espectáculo teatral, con formato de deporte que sea realmente diferente en cada representación, y que llegado el caso pueda tener inclusive a los mismos espectadores en varias o en todas sus representaciones. (Lo cual no deja de ser interesante para las ciudades que cuentan con un caudal reducido de público)
1)TRABAJOS EN GRUPO
-Trabajos de Confianza -Unificación del Código de trabajo. -Conocimiento del Grupo
2)BASE TÉCNICA DE IMPROVISACIÓN TEATRAL
Desarrollo de propuestas dentro de la improvisación - Escucha - Visión Periférica - Motor (Propuestas que hacen que la historia de la improvisación avance)- Reconocimiento de los mejores motores - Juego - Diálogo al interior y al exterior de la improvisación - Complicidad entre los actores-jugadores - Dramaturgia dentro de la Improvisación - Ejercicios de Status - Avance, detención y retroceso de la historia - Síntesis - El “Si” en la improvisación (Aceptación de propuestas)- El problema de la negación de propuestas - La competencia entendida como complementación - Objetos imaginarios - El espacio de la historia - Cambios de espacio - Cambios de personaje - Personajes principales y secundarios - Estilos - La “urgencia”
Improvisación Unipersonal Escucha de sí mismo- Búsqueda de motores- Juego de la propuesta . Se repite la secuencia hasta terminar la improvisación.
Improvisación en dúo Escucha de si mismo - Escucha del compañero - Visión periférica - Búsqueda de un motor (Entre ambos actores-jugadores) - Juego de la propuesta. Se repite la secuencia hasta terminar la improvisación.
Improvisación entre varios actores - jugadores Escucha de sí mismo - Escucha de los demás compañeros - Visión periférica - Búsqueda de un motor común (entre todos los jugadores) - Juego de la propuesta. Se repite la secuencia hasta terminar la improvisación.
3) INCORPORACIÓN DE LAS REGLAS DEL MATCH DE IMPROVISACIÓN:
Pista - Árbitro - Faltas - Entrenadores - Incorporación del tiempo de duración de cada improvisación - Incorporación del título de la improvisación - La “galocha” con relación al espectáculo y como elemento motivador - Duración de cada tiempo - Incorporación del reglamento
'Status' y construcción de personajes
Keith Johsntone (creador del TheatreSports y uno de los pioneros en compendiar la técnica de Improvisación Contemporánea) utiliza el principio del 'Status' como uno de los ejes de su investigación a partir de los años '40. Este recurso técnico incrementa la observación del compañero, y ayuda a descubrir vínculos entre personajes, tan importante a la hora de improvisar. Utilizando el principio del 'Status', el jugador-improvisador tiene claridad en el comportamiento de su personaje frente a los otros personajes que participan en la Impro y frente al espacio en el que ésta transcurre. Sin duda un elemento fundamental de la técnica. La construcción de personajes, tanto de manera espontánea como en tiempos mas prolongados de trabajo, ayuda al actor a encarar una improvisación de manera sólida. El trabajo que se realiza en el taller nos acerca herramientas para construir los personajes a partir de pautas que arroja el azar, pautas pensadas en función a las característica personales y a partir de juegos de `Status'.
talleres programa entrenamiento
Categorías o estilos en el Match de Improvisación
Dentro de la estructura del Match de Improvisación, existe la Improvisación con categoría o estilo determinado, elemento pedido por el árbitro como exigencia de la Tarjeta de improvisación. Si bien en la estructura del espectáculo son "pinceladas" para algunas improvisaciones, el trabajo profundo de estilos que le den un color especial a esas improvisaciones es muy importante. Existen dos tipos de estilos:1) Categorías técnicas: Tienen que ver con un desarrollo de recursos al servicio de la puesta en escena de la improvisación. 2) Categorías "A la manera de...": estas categorías tienen que ver con el armado de historias con estilos cinematográficos, de autores teatrales, literarios, etc. En los talleres se profundiza en el desarrollo de estos estilos hasta manejarlos de manera fluida.
talleres programa entrenamiento
Participación en el Torneo Amateur de Match de Improvisación
Para la LPI es importante que los alumnos de sus talleres completen su entrenamiento con muestras para público. Si bien la base de la técnica se aprende en profundidad en el trabajo de taller, el contraste con público corrobora lo desarrollado en el curso y lo complementa. Por otro lado las exigencias del público y de la estructura del Match ponen a prueba lo aprendido y suma nuevos desafíos. Por supuesto desde la LPI no planteamos esta etapa como "obligatoria", pero si aconsejamos transitar esta experiencia a través de la cual se producen grandes transformaciones. De esta manera los alumnos de los talleres de la LPI culminan el primer año de entrenamiento en la Escuela con una gran solidez y aplomo a la hora de realizar una improvisación. El criterio de la LPI al respecto es no solo organizar una única muestra, sino un Torneo Amateur que se realiza al final del primer año de curso y consta de varias fechas. El 6º Torneo Amateur de Match de Improvisación, realizado en el año 2003, reunió a siete equipos, mas de treinta y cinco alumnos participaron en diez fechas de juegos. Entre enero y abril de 2004 los mismos alumnos participaron del "Torneo de Ascenso", un evento que se realizó en el Teatro Liberarte y que tuvo mas de 30 fechas a lo largo de todo el verano. El 7º Torneo Amateur de Match de Improvisación se realizará también en el Teatro Liberarte, hacia finales de 2004 y confluirán en él los alumnos de todos los grupos de la LPI, por lo cual se plantea también como un espacio de encuentro fraternal y descubrimiento.
talleres entrenamiento
Base técnica
La base de la técnica del Match se sustenta en los siguientes ejes:
1) La escucha total y la visión periférica. 2) La adaptación. 3) La creación de personajes. 4) La creación de la historia o dramaturgia. (Improvisada) 5) La puesta en escena. (Improvisada)
Los diferentes trabajos que se realizan en el taller tienen que ver con el desarrollo de estos diferentes aspectos.
El objetivo del entrenamiento es incorporar los conceptos técnicos en un clima de juego, y también las reglas del juego del Match propiamente dicho, las cuales tienen estrecha relación con los conceptos técnicos. Las faltas que cobra el árbitro no son otra cosa que errores que se producen en la improvisación y que entorpecen el desarrollo del encuentro.
Como el deportista incorpora en su preparación elementos de precisión, velocidad, elongación, y puesta a punto de su cuerpo para luego aplicarlo al juego deportivo, el actor pone a punto su imaginación, su sensibilidad, su adaptación, su velocidad de respuesta, su "escritura" en escena, el manejo de la plasticidad de su cuerpo, etc. para aplicarlo al juego del Match.
Vienen en nuestro auxilio, en éste sentido, las palabras de Peter Brook: "...en mi opinión, el deporte brinda las imágenes más precisas, y las mejores metáforas, de una representación teatral..."
"Cuando se larga la carrera, el corredor apela a todos los recursos de los que dispone. Apenas se inicia la representación, el actor ingresa en la estructura de la puesta en escena: él también se halla total y absolutamente involucrado; improvisa dentro de los lineamientos preestablecidos y, al igual que el corredor, también está sujeto a lo impredecible."
Y también: "De manera que la preparación, por estricta que sea, no puede controlar la vívida textura que es el match en sí mismo. Y sin la preparación, el evento resultaría frágil, confuso, incomprensible. Sin embargo, la preparación no implica definir una forma, la forma misma surgirá en el momento más álgido, cuando tenga lugar el acto mismo."
(Peter Brook, Provocaciones. 40 años de exploración en el Teatro. Ediciones Fausto. Pag. 22-23)
Brook habla del proceso anterior a la representación (período de ensayos) y de la representación misma y los compara con el proceso de preparación para la competencia deportiva y el momento de la competencia en sí.
En el caso del Match de Improvisación, la similitud con el deporte es aún mayor, ya que en el momento de realizarse la "representación", tanto la puesta en escena como el texto también son creados en el instante.
Ésta técnica surge del trabajo del Maestro Inglés Keith Johnstone, quien profundizó al máximo el trabajo sobre la improvisación teatral. Es así que hacia fines e la década del ''70 surja en Canadá, y prácticamente de manera paralela el TheatreSports (de Keith Johnstone) y el Match de Improvisación (de Robert Gravel e Yvon Leduc). Ambos formatos practicados y profundizados por la LPI.
MATCH DE IMPROVISACIÓN - Cansados de ver las canchas de Hockey sobre hielo (Deporte Nacional Canadiense) llenarse de fanáticos, y de ver los teatros vacíos, surge en un grupo de actores con gran entrenamiento en ésta técnica de improvisación la idea de realizar un espectáculo teatral, con formato de deporte que sea realmente diferente en cada representación, y que llegado el caso pueda tener inclusive a los mismos espectadores en varias o en todas sus representaciones. (Lo cual no deja de ser interesante para las ciudades que cuentan con un caudal reducido de público)
1)TRABAJOS EN GRUPO
-Trabajos de Confianza -Unificación del Código de trabajo. -Conocimiento del Grupo
2)BASE TÉCNICA DE IMPROVISACIÓN TEATRAL
Desarrollo de propuestas dentro de la improvisación - Escucha - Visión Periférica - Motor (Propuestas que hacen que la historia de la improvisación avance)- Reconocimiento de los mejores motores - Juego - Diálogo al interior y al exterior de la improvisación - Complicidad entre los actores-jugadores - Dramaturgia dentro de la Improvisación - Ejercicios de Status - Avance, detención y retroceso de la historia - Síntesis - El “Si” en la improvisación (Aceptación de propuestas)- El problema de la negación de propuestas - La competencia entendida como complementación - Objetos imaginarios - El espacio de la historia - Cambios de espacio - Cambios de personaje - Personajes principales y secundarios - Estilos - La “urgencia”
Improvisación Unipersonal Escucha de sí mismo- Búsqueda de motores- Juego de la propuesta . Se repite la secuencia hasta terminar la improvisación.
Improvisación en dúo Escucha de si mismo - Escucha del compañero - Visión periférica - Búsqueda de un motor (Entre ambos actores-jugadores) - Juego de la propuesta. Se repite la secuencia hasta terminar la improvisación.
Improvisación entre varios actores - jugadores Escucha de sí mismo - Escucha de los demás compañeros - Visión periférica - Búsqueda de un motor común (entre todos los jugadores) - Juego de la propuesta. Se repite la secuencia hasta terminar la improvisación.
3) INCORPORACIÓN DE LAS REGLAS DEL MATCH DE IMPROVISACIÓN:
Pista - Árbitro - Faltas - Entrenadores - Incorporación del tiempo de duración de cada improvisación - Incorporación del título de la improvisación - La “galocha” con relación al espectáculo y como elemento motivador - Duración de cada tiempo - Incorporación del reglamento
construccioón de personajes
Bueno, pues como el movimiento se demuestra andando, vamos a ello (a echar un cable, se entiende). Cojamos un ejemplo de personaje común y normal y hagámoslo único. Centrémonos en un universo de fantasía de estos típicos de "espada y brujería". Elegimos una mujer, humana para más señas, y de profesión guerrera. La llamaremos Shorla Nottian (que es un nombre tan bueno como cualquier otro). Su vida antes de nacer ¿De dónde salió Shorla? Pues del vientre de su madre, una campesina llamada Hanna. ¿Y quién era su padre? Pues Yragon Nottian, un miembro de la guardía del noble de su pequeño pueblo de origen. Típica historia guerrero-campesina, con particularidades que en nada afectan a nuestro personaje (por el momento). Su infancia Una niña atrevida, juguetona y con alma de aventurera. Entrenada en el arte de la espada por su padre y en el de la humildad por su madre. A efectos de relación social, y usando la tipología del conocido juego de rol Dungeons & Dragons es "Caótica Buena". O sea que tiene buen corazón pero comprende que la ley no siempre tiene la razón. De nuevo arquetipicidad. Su adolescencia Shorla descubrió su cuerpo, y lo descubrieron también sus amigos masculinos. Debido a la actividad física y el entrenamiento de su padre se desarrolló bien: fuerza, resistencia y destreza sus virtudes. Nunca especialmente bella, ni demasiado inteligente. Gracias a su madre valoró la utilidad del saber popular y el buen hacer social. Aprendió a escribir y, animada por su madre, comenzó un diario sobre su vida. En él también mencionaba todo tipo de acontecimientos y noticias que llegaran a sus oidos. En esa época fue cuando decidió que quería ser una aventurera, saber más del mundo. Entró al servicio del noble local (con un cable por parte de su padre, por supuesto). Nos vamos de aventuras Tras algunos años de servicio, de ver que la ley está con los poderosos y en contra de los pobres, comenzó a discutir con su padre. Diferencias generacionales, algo inevitable. Hanna, la madre, actuó de mediadora hasta que una desafortunada pulmonía se la llevó. Tras enterrarla padre e hija se separaron, comenzando esta última sus aventuras por el mundo. Al comienzo de su andadura Shorla actuaba como guardaespaldas, vigilante o incluso espada de alquiler en misiones de escasa repercusión. Durante este tiempo continuaba influenciada por los estrictos dogmas de combate de su padre: una buena armadura, un yelmo, una espada y un escudo. Pero al final comprendió que su fuerza y resistencia, a pesar de ser buenas para los cánones humanos, no era suficientes para plantar cara a mercenarios enanos o seres más duros. Así que, paulatinamente, fue decantándose por armaduras más ligeras y desechando el escudo a favor de una daga ágil y afilada. Jamás dejó de escribir en su diario, que ya era mucho más que eso. Se había convertido en una crónica de su mundo. Consciente de esto Shorla dejaba leerlo a quien estuviera interesado. Muchos de estos lectores contaban a nuestra guerrera más historias, o las mismas de otra forma, con lo que ella llegó a desenmarañar algunos misterios y mitos de los lugares que visitaba. El punto de partida de la historia Ya hemos llegado al punto donde Shorla puede iniciar su "gran aventura". Tenemos a una guerrera humana, no especialmente sobresaliente en combate, pero más que suficiente para sobrevivir en su mundo. Va pertrechada de la vieja espada que le dió su padre al entrar en la guardia y una daga larga, obsequio de un ladronzuelo al que salvó el pellejo en una ocasión. Su vieja armadura ha sufrido varios retoques y ahora es poco màs que una armadura de semiplacas, bastante ligera. Y no nos olvidemos de su diario. Shorla Nottian sabe mucho de su mundo, más que la gran mayoría de mercenarios, por lo que siempre va un paso por delante de los que pretenden venderle historias extrañas o dudosas. Bueno, ¿qué os parece? ¿A que ya no es tan arquetípica? Espero que este ejemplo os haya servido.
técnicas de interpretacion de roles
Plan de formaciónTécnicas de interpretaciónCon múltiples ejercicios se van adquiriendo, reconociendo y ampliando los mecanismos interpretativos de cada actor.El programa consiste en diversos ejercicios que permiten descubrir e investigar los procesos de la construcción de la forma (externa) y de la encarnación (interna y emotiva) del personaje en diversos contextos posibles. Hay ejercicios individuales, de pareja y colectivos, improvisados o con texto…Primer y segundo cursoDurante los dos primeros años el entrenamiento se divide en dos bloques, el trabajo del actor sobre sí mismo y el trabajo escénico, que se desarrollan en clases y días distintos.El Trabajo del actor sobre sí mismo (I y II) consiste en ejercicios individuales progresivos que, a lo largo de dos años, pretenden desarrollar las capacidades sensibles e imaginativas de cada actor, así como su capacidad de vivenciar, comunicar y teatralizar sus emociones.El Trabajo escénico (I y II) se desarrolla mediante ejercicios de pareja y colectivos sobre el rol, el personaje y el texto.El objetivo del primer año es potenciar el instinto escénico desde un sentido de verdad y una adaptación real a circunstancias dadas… primero improvisando y después con textos escritos.El objetivo del segundo año es lograr encarnar los personajes con distintas propuestas, hasta lograr que se asuman como creación propia los roles escritos en las escenas de los autores.Tercer curso En el tercer año, los dos días de clase de interpretación se dedican a la preparación de talleres colectivos de teatro, en los que se montan escenas u obras de diversos géneros y épocas. Cada trimestre se trabaja en un taller distinto.Estos talleres se muestran al público en un teatro con el objetivo de experimentar y contrastar ante el público el trabajo realizado.
El programa de Técnicas de interpretación se desarrolla en tres años.
El programa de Técnicas de interpretación se desarrolla en tres años.
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