DRAMATEATRO REVISTA DIGITAL - PRIMERA REVISTA DE INVESTIGACIÓN TEATRAL EN VENEZUELA.
El Sistema Reservado De La Vida Y La Segunda Naturaleza.
(Ejercicios de la experiencia Stanislavski para la construcción del Sistema)
Carlos Dimeo
dimeo@telcel.net.ve
drama@fundacite.arg.gov.ve
Este proyecto para Irina Efremova (Irishka), alguien quien me ha puesto muy cerca de reconocer los secretos profundos del alma y de la vida misma.
En los últimos años de su vida, Stanislavski sólo esperaba una cosa: la publicación de su libro sobre el Método y el arte del actor. Este sistema va dirigido a todo el país, a todo el mundo, ya que trabaja de la manera de conservar la felicidad de crear
Anatoli Smelianski
A Modo De Una Primera Vista Del Trabajo Creador Del Actor.
El proceso de trabajo para la creación teatral en la que se denotan las juegos, marcos, formas de acceder al espacio y al sistemas creador “real” del actor persiste en la idea de consagrarse como sistema, como método. Ya en 1938 Stanivslavski sabía sobre los problema de las dinámicas sociales, en aquel instante entendida como dialéctica, hoy como pensamiento complejo. Todo cambia, todo se mueve, todo se desplaza y Stanivslavski entendió que la voluntad de crear reside en el sustrato esencial de la vida misma, en el hecho no casual de que somos “humanos, demasiado humanos”. Stanislavski intentó ocuparse realmente de los secretos de la vida humana. La historia ha negado al hombre la posibilidad de extender su intimidad, su manera particular de ser. Y esta conspiración social atenta contra lo que realmente nos hace permanecer juntos. En la experiencia de Stanislavski hay pues una renuncia a lo establecido, a lo que se prefija o predetermina en acción.
Intentamos dar, intentamos acercarnos a una nueva mirada a la experiencia del Teatro De Arte De Moscú. Es necesario recordar la fuente de trabajo que estimula la base del conocimiento de la actuación. La premisa de nuestro trabajo se centra en volver a lo clásico, volver al texto, volver a Stanislavski. Entender (aunque no definitivamente) los caminos de acceso al proceso de la creación propia del actor. Es irrenunciable esta vuelta atrás, no se ha dado el último vistazo a Stanislavski, y por ende se pretende reconquistarlo nuevamente ya que hace bastante tiempo que está olvidado, o que se ha leído mal, o que no se quiere reconocer su existencia. No se pretende decir que se arrojará una lectura definitiva, al contrario este intento es sólo un modelo para armar, en el sentido de que la propiedad de su lectura pasa por distintos lugares, los que ya están conquistados y los que están por conquistar. Percibir entonces la naturaleza del alma, su mundo interior. Percibir que mi mundo interior se encuentra con el mundo interior del otro, afinidades electivas, comunión. De tal forma que no es un trabajo de “descubrimiento” o “encuentro” sino más bien una especie de revisión de los caminos que Stanislavski desarrolló en el sistema creador del actor.
Lo Que Le Debemos A Stanislavski.
¿Qué le debemos a Stanislavski, nosotros que no lo conocimos sino sólo a través de sus textos? ¿Qué le debe el teatro contemporáneo a Stanislavski? La primera pregunta remite a una lectura propia del sistema creador, por lo tanto es posible responderla. La segunda pregunta no es posible, ni se justificaría dar una respuesta. Cuando esté dada la respuesta a la segunda pregunta el proceso de creación de Stanislavski habrá terminado. Se puede decir muchas cosas en relación con esto, pero lo que no devela Stanislavski, lo que se hace de su sistema un sistema propiamente vivo es precisamente ese misterio profundo de enlace que guarda con la vida. A esto yo llamo el camino que conduce a la imagen, el puente que surge en la construcción del personaje entre texto e imagen. Yo creo que lo que se le debe es precisamente aquello que está encerrado en el misterio profundo de la vida misma.
El Objeto Exacto Del Trabajo En El Proceso Creador Del Actor.
Pareciera que Stanislavski pone en esencia el problema de la energía de la acción esto explica Anatoli Vassiliev en el proceso de interpretación de la obra de Stanislavski. La energía de la acción se puede traducir en camino interior del movimiento físico del actor en la escena. Centralización del objeto humano de la vida en la escena. Hay una vida de la vida, hay una vida en la escena y hay una vida de la escena. La tres se conjugan al momento que el actor hace presencia de la escena. “En este , entendido como ciencia de la vida propia, [1] y hablo de la vida interior, de la vida del espíritu, puedo operar sobre la misma de modo diverso, como el pintor lo hace con su pincel, o el escultor con su cincel, a través de la puesta en escena, como cualquier artista en su campo y no, simplemente, como una persona capaz de inventar una serie de montajes”(Anatoli Vassiliev, p.52)
Los temas centrales que bordean el tema de la creación del actor en esta propuesta se centra en las siguientes ideas: La acción, La atmósfera, El modo de desarrollar la acción, la composición. ¿De qué manera se relacionan estos elementos? El actor desarrolla una serie de objetivos en la escena y para la escena, de esta manera se establece un puente de comunicación entre la acción y la atmósfera, se desenvuelve un camino de interconexión entre ambos elementos, desplegados a través de las imágenes, de esta combinación se genera la estructura de la composición y evidentemente se absorbe una atmósfera. En primer lugar el puente de comunicación entre acción y atmósfera, expanden la idea de la acción prolongada. [2] La acción se desplaza por toda la estructura en todo lo que realiza el personaje sobre la escena. La energía se dirige en campos de acción simultáneos. Es decir por un lado se emplea en la ejecución de ciertas acciones físicas, por otro en el mundo interior y en la vida interior del personaje y del actor estimula esta combinación de lo que sucede en el interior y en lo que sucede en el exterior. Combinación que va de adentro hacia fuera y viceversa. Para que el sistema creador de Stanislavski logre implementarse se construyen las unidades de trabajo que están relacionadas con los objetivos de los personajes en el texto. Desde allí se avanza en tres direcciones paralelas: Acción, Atmósfera, sensaciones y luego se establece un universo de conexiones entre todos los elementos. En el trabajo de las sensaciones es importante esclarecer el problema central del reconocimiento del mundo interior del otro, que parte de nuestra propia experiencia personal en la vida misma, el teatro es vivir en el alma la naturaleza propia de la vida misma. Es claro que la vida de los personajes en el teatro es una vida absolutamente imaginaria, pero su vida imaginaria debe estar en correspondencia con la naturaleza misma de la vida verdadera. La construcción de los linderos internos de la acción luego se centra en la idea preestablecida de conseguir un objeto vivo. “La percepción de un objeto vivo no consiste en concebir su cuerpo; lo importante es poder asir su alma”(Stanislavski Constantin, p.86) Hay algunas formas que establecen una conexión entre acción, atmósfera y sensaciones que nos conducen a esta forma de acción prolongada: la voluntad que se desarrolla en el visión interior del hombre y el sentimiento. Algo que me identifica a mi, algo que me pertenece a mi mismo busca tratar de tomar parte del mundo interior del objeto. Lo que sucede esencialmente es que ensayo la conexión y la irradiación [3] La creación del trabajo del actor sobre sí mismo, es también del trabajo del actor sobre su papel. Estas unidades están relacionadas unas con otras desde múltiples perspectivas y se intercalan haciéndose necesarias y complementarias una de las otras
Momentos Filosóficos y/o Vida Interior Del Actor (Mundo Interior, Mundo Exterior)
En esta primera etapa de trabajo para los actores principiantes, aprendices desde estudiarse el problema del mundo interior en la vida. Se considera un proceso que va de adentro hacia fuera, desde el mundo interior al mundo exterior. El mundo interior representa todo aquello que nos sujeta, que nos une a la esencia de lo humano en si mismo, es decir: la vida. El mundo exterior en cambio se construye como idea de representación del mundo interior, como exteriorización del mismo. A esto da una concepción filosófica de la vida, ahora como actor trato de entender que sucede en la vida interior de los demás. Conocerse a sí mismo primero, para luego conocer la vida interior del personaje y poder hacerlo, decirlo, nombrarlo, poder construir una segunda naturaleza. Construir una vida de otra vida, la vida misma del personaje. “El hecho se produce como si fuera en el teatro. El personaje, colocado frente a otro personaje, sale de sí mismo y, con la ayuda de ese otro personaje, comienza a estudiar la vida de quienes le rodean... No basta con intentar conocer la propia vida interna, sino que debemos conseguir sacar afuera el personaje que somos para así poder estudiar la vida de los demás y ser lo que podría llamarse un <
La no enunciación de los objetivos en el programa
La enunciación de los objetivos en el presente programa están implícitos. Se determinan ciertos caminos, ciertas posiciones a estudiar en relación con las características particulares para el grupo. El programa abandona la idea “ecléctica” que se ha formado del teatro. La diversidad de carácter ideológico que acompaña al final de nuestra época ha creado la “ilusión necesaria” de mirar al hecho escénico desde diferentes estilos, pero el intento primordial en este trabajo busca rescatar una unidad de estilo a partir de la vida misma de los participantes. El juego de los espejos, el juego de los simulacros, el juego de las culturas ha terminado. Hemos puesto fin al consentimiento de utilizar los estilos y las formas como mejor nos parezca, o como nos plazca. El retorno a una cierta unidad de los contenidos, el regreso al proceso mismo y esencial de la creación es lo que busca este proyecto. Entender a Stanislavski para poder decir Meyerhold, entender a Stanislavski para poder decir Brecht, entender a Stanislavski para poder decir Peter Brook etc. En todo caso se busca dar al sistema stanislavski la noción que se merece. Diferenciar entre ilusión y efecto. Encontrar en el mundo interior, la vida de los hombres.
Los Ejercicios Y Los Contenidos
Cuanto más me ejercitaba mentalmente en la creación de los objetos vivos y en el contacto con ellos, cuando más percibía su proximidad y auténtica realidad, tanto más me convencía de una nueva e importantísima circunstancia, a saber: para percibir el yo existo, no importa tanto el aspecto físico exterior, es decir, el rostro, el cuerpo, los modos del objeto vivo, sino la sensación de su imagen espiritual interior, la formación de su alma. Más aún, comprendí que en la comunión con otros seres es tan importante comprender la propia psicología como la de los demás.
Constantín Stanislavski
Ejercicios
1. Una acción y tres actividades físicas
2. Cuarta Pared
3. Compañero Dormido
4. Obstáculo Exterior
5. Obstáculo Interior
6. Condición
7. Memoria Efectiva
Contenidos
Tenemos Tres Ejes Centrales De Trabajo:
i. El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de las vivencias.
ii. El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la encarnación
iii. El trabajo del actor sobre su papel.
Sub-Unidades De Investigación
i. Composición
ii. Atmósfera
iii. Acción
iv. Acción Prolongada
v. Objetivos físicos y psicológicos
vi. Superobjetivo
vii. Atención y/o concentración
viii. Comunión
ix. Imaginación
x. Sí mágico
xi. Circunstancias Dadas
xii. Circunstancias Interiores
xiii. Línea argumental de la acción externa
xiv. Acciones internas y externas
xv. Acción central, contracentral
xvi. Fe y sentido de la verdad
xvii. Tempo-Ritmo
Momentos en el Proceso Creador.
i. Periodo del Reconocimiento: Significa un primer acercamiento y encuentro al tratamiento de la obra en diferentes formas.
1. El primer encuentro con el papel.
2. El análisis.
3. Creación y Animación de los factores circunstanciales exteriores.
4. Creación y Animación de los factores circunstanciales interiores.
5. La apreciación de los hechos y los acontecimientos de la obra.
ii. Periodo de la Vivencia : unión y concepción de las estructuras analizadas en la obra.
1. Los objetivos de la creación.
2. Objetivos físicos y psicológicos elementales.
3. La creación de la partitura espiritual del papel.
4. La tonalidad del alma.
5. El superconsciente.
iii. Periodo de la encarnación: desarrollo y creación del actor en el personaje, desarrollo y aparición de la obra.
iv. Periodo de la combinación y construcción de la obra: Entonces el proceso de creación se da por la acumulación de las sensaciones en el mundo interior del actor, se ha desarrollado la vida afectiva de los personajes y de la obra. Entonces se establece el puente para el intercambio entre los demás actores, así como el desarrollo del proceso de comunicación. En este instante se han formado, se han creado los deseos, los objetivos y las tendencias sólo entonces es que puede llegar a realizarse el espectáculo. “Para ello es necesario actuar, no sólo interior y espiritualmente, sino también exterior y físicamente, es decir, hablar, actuar para transmitir con palabras y actitudes las ideas y los sentimientos, o simplemente ejecutar los objetivos puramente físico, exteriores...”(Stanislavski Constantin, p.151) Conocer la verdad del trabajo del actor, conocer la verdad de trabajo creador, encarnar la vida en la vida.
[1] El subrayado es nuestro.
[2] Este concepto lo desarrolló Anatoli Vassiliev.
[3] Son términos de Stanislavski. Irradiaciones, Emisión radial, absorción radial, son términos que Stanislavski adoptó del libro Psicología de la atención de T. Ribau.
